论姚鼐诗学中的以文论诗

   [8]，“为学之要，在于涵养而已！声华荣利之事，曾不得以奸乎其中，以宽以期乎岁月之久，其必有异今而达乎古也。”[9]但姚鼐并不认为诗中之“理”就是经学家的“理”，而是用来审美的理，是艺术的“理”，这就不同于宋诗的“理趣”，也不同于公安派诗中所表达的人生趣味，他说：“夫内充而后发者，其言理得而情当，理得而情富，千万言不可厌”

   [9]，“夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至”。

   [10]。其次是日常生活所用之“理”，他认为，诗歌表现自然人事时，也应该合情合理，要依据做人的“理”，做到“修辞立其诚”。以其《赠戴东原》一诗为例，此诗作于乾隆二十年秋，当时姚鼐春试礼部不第，居京师，与戴震有来往并作此诗。诗歌是这样写的：“新闻高论詘田巴，槐市秋来步落花。群士盛衰占硕果，六经明晦望萌芽。汉儒止数扬雄氏，鲁使犹迷颜阖家。未必蒲轮徵晚至，即今名已动京华。”

   [11]诗歌第一句就将自己对戴的倾慕之情溢于言表，下一句以景写情，婉转而流丽。中间四句从两个方面说戴震在考据方面的成就。末两句用汉武帝遣使者行征鲁申公的典故。整首诗表现了姚鼐深于揣摩人情，一方面是好友，一方面是对戴震学问的羡慕；一方面是自己落第京华，另一方面是戴震“名已动京华”，二者之间要做到人情物理切当，羡慕而不是揄扬，穷困也要有做人的个性，这大概就是姚鼐所说的“合乎情”、“当乎理”吧。

   二、“义法”与“文章”“义法”说是方苞的文论观点，“义”即“言有物”，“法”为“言有序”，“义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书<货殖传>后》）强调内容与形式的统一，但方苞这里所说的“文”仅限于古文，他认为“古文之传，与诗赋异道。魏晋以后，奸佥污邪之人而诗赋为众所称者有矣，以彼瞑于声色之中，而曲得其情状，亦所谓诚而有形者也。故言之工而为流俗所不弃。若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪”(《答申谦居书》)在这里姚鼐并没有和方苞达成共识，因为这一点和姚鼐诗学所本的“诗文固是一理”相逆，他甚至说：“止以义法论文，则得其一端而已。”当然，姚鼐也并没有完全抛弃方苞的“义法”理论，而是在充分吸收的基础上，融合贯通，并将“文法”打入“诗法”，从而“艺与道合，天与人一”的目的。

   姚鼐将“文法”打入“诗法”的理论主张在他所编选的《今体五七言诗钞》得到很好的体现。其中最为明显的是他对杜甫“诗法”的赞赏。他说：“杜公长律有千门万户、开阖阴阳之意。元微之论李杜优劣，专主此体，见虽稍偏，然不为无识。自来学杜者，他体犹能近似，长律则愈邈矣。遗山云：少陵自有连城壁，争奈微之识珷玞。有长律如此，而目为珷玞，此成何论耶？杜公长律，旁见侧出，无所不包。而首尾一线，寻其脉络，转得清明。他人指陈偏隘，而意绪反不逮其整晰。”

   [12]姚鼐赞赏杜诗的包罗万象，波澜起伏，这正是文的审美特征。《今体五七言诗钞》对诗歌的注释很少，但对杜甫律诗的章法和结构发明甚多。如他说杜甫《寄张十二山人彪三十韵》：“情事甚杂，叙来总不费力，但觉跌宕顿挫，首尾浩然”

   [13]，他甚至把杜诗和韩文、《史记》相提并论：“读少陵送人赠诗，正如读昌黎赠送人序，横空而来，尽意而止，变化神奇，初无定格。”“太史公叙事牵连旁出，曲致无不尽，诗中惟少陵时亦有之。”

   [14]这些都是在充分肯定“文法”入“诗法”对诗歌创作所起的积极作用。

   姚鼐以“文法”进“诗法”的理论并不停留在诗歌外在形式的层面。他在《述庵文钞序》认为文章应该善用“义理”、“考证”、“文章”三端，“今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择业。”姚鼐并不是将文章之“三端”作内容与形式的简单化处理，而是把“文章”内化为文之“善”与“陋”的审美尺度，也就是说他将“文法”上升到了一般的文学审美标准。

   三、“神”与“气”“神”与“气”是诗文理论中重要的理论范畴，自其进入诗文领域，就始终和诗歌和散文的审美特征纠缠在一起，因而，文学史中的“诗文之辨”往往牵扯到“神”与“气”的理论归属问题。在唐、宋诗之争出现以前，“诗人倾向于神一边，文人倾向于气一边”
   [15]，诗人喜欢用“神”论诗，古文家喜欢用“气”论文，这大概如郭绍虞先生所说“庄子之所谓‘神’，是道家的修养之最后境界；孟子之所谓‘气’，是儒家的修养之最后境界。所以论‘神’必得内志不纷，外欲尽蠲，论‘气’必得配义与道。其虚实之别，即‘神’、‘气’之分，因此后人把神与气的观念应用到文学批评上，也觉得论‘神’则较为虚玄，论‘气’则较为切实。”

   [16]宋人以文为诗不仅将文的理性带进了诗歌，也将古文之“气”带进了诗歌，如欧阳修在《六一诗话》以气喻比苏舜钦诗歌之特点：“余尝于《水谷夜行诗》略道其一二云：子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆癫狂，醉墨洒滂霈。”

   [17]，宋以后以“气”论诗达到了无可复加的地步。这和唐宋诗之争相始终，经过正反论争，至清代唐宋诗逐渐走向兼容，以“神”运“气”成了诗学理论的总体趋势，姚鼐顺势而发，提出著名的“神、理、气、味、格、律、声、色”八字理论，其中“神”与“气”是他以文论诗在审美特征上的观点。

   姚鼐八字理论的“神”， 用姚永朴在《文学研究法》的话说：“神者，人功与天机相凑泊，其义在可解不可解之间。”也就是“神韵”，“神韵”从古人画论脱胎而来，古人论画侧重画之传神、神似之意。司空图、严羽借以论诗，“韵外之致”，镜花水月，冲淡自然等观点成为后人以“神韵”论诗的重要诗学范畴。胡应麟和王士禛等人对神韵的含义多有生发，但其基本含义是一致的，那就是风韵天然，不可凑泊。姚鼐说：“大抵高格清韵，自出胸臆，而远追古人不可到之境于空濛旷邈之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路。使人初对，或淡然无足赏；再三往复，则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之意味者也。以言才力雄富，则或不如古；以言神理精到，真与古作者并驱，以存名家正统。”他说的“诗家第一种怀抱”正是神韵的诗歌意境。他在《张花农诗题辞》赞赏“谿行无杂树，人声出丛竹”二句“有超远之韵”。另外姚鼐还认为神韵的诗歌境界，是诗人自然而达到，“非勉力而为之也”，贵在“自然生成”。

   姚鼐论诗更赞赏于自然神韵之中贯以雄健的气势的作品，体现了他“神”“气”结合的诗学观。他在《今体五七言诗钞序目》中说：“中唐大历诸贤，尤刻意于五律，其体实宗王、孟，气则弱矣，而韵犹存。”认为王、孟诗作是神韵与雄健气势的完美结合，而大历诗人则只得其韵。他又说：“夫文以气为主，七言今体，句引字赊，尤贵气健。如齐、梁人，古色古韵，夫岂不贵？然气则踬矣。”“杜公七律，含天地之元气，包古今之正变，不可以律缚亦不可以盛唐限者。”认为七律当以气势雄健为佳，杜甫的七律达到了诗歌创作的最高境界。

   以上是从三个方面对姚鼐诗学中以文论诗的特色进行了粗浅的分析，主要以姚鼐诗论对诗歌的表现内容、表现形式和审美特征三个方面考察他以文法论诗的诗论特征，然而姚鼐古文中所蕴藏的诗学理论是博大精深的，还有待我们继续进行探究。

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